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【编者按】

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论司徒越书法（节选）

韩书茂

在二十世纪七十年代和八十年代，司徒越先生以自己独具风格的狂草和金文书法风靡江淮，驰誉海内外，为我国当代书法事业的复兴和繁荣做出了杰出的贡献。

一

司徒越，安徽寿县人，姓孙，名方鲲。号剑鸣。1914年农历闰五月初八日生。幼读私塾，师从黄荫庭先生。12岁至14岁之间读《论语》、《孟子》、《诗经》。稍长，受“五·四”运动和新文化思潮影响，从《少年中国》、《小说月报》等进步刊物上，接触到鲁迅、茅盾、老舍、丁玲等人的作品，挤掉了他头脑中大量的“子曰”、“诗云”。1931年，他考入上海美专学习西画，翌年转入新华艺专，扎实的素描、油画功底及西画理论，在几十年后，成为他书法创作的重要学养构成。“九·一八”事变后，他加入中国共产主义青年团，并任共青团江苏省委宣传部秘书兼巡视员。因积极参加反帝大同盟活动，遭英租界巡捕房逮捕，后无罪证获释。1933年冬，他从上海新华艺专毕业，在组织安排下，从事地下抗日工作。家中见其毕业不归，仍滞留上海，便生疑意，派他哥哥去上海，借口母亲生病，逼他回到寿县，从此失去组织关系，在家当了四年小学教师。抗战爆发后，司徒越流亡到武汉，去八路军办事处找组织关系，经同学孔繁祜（共青团员）介绍，在周恩来领导的军委会政治部三厅六处三科工作。时郭沫若任厅长，田汉任处长、洪深任科长。武汉沦陷后，司徒越避难重庆，经贵州、云南、越南到上海，在阜丰面粉厂工人子弟小学任教一年。1940年春天回到寿县，时而从政，时而任教。1943年冬天，司徒越随他的亲戚到肥西刘家圩，在第一任台湾巡抚刘铭传后人家中，伏案三周，抄写了刘家所藏部分甲骨、金文，装订成册，封面题曰《甲骨金石文抄》。他后来创作甲骨、金文书法、篆刻，实奠基于此。解放后，主要从事教育、文博工作，曾任寿县正阳中学校长、六安师范副校长、舒城中学副校长。

1972年，田中首相访华，中日恢复邦交正常化，2025-08-02至9月12日，日本举办了《现代中国书道展》，80幅中国当代书法、篆刻作品先后在东京、爱知、北九州展出。林散之、司徒越草书在日本大获好评。从此，司徒越狂草蜚声海内外。各种展览、题词、刻碑、索书者，拥之如潮。1985年，《书法》杂志为他作专题介绍。1987年，安徽美术出版社出版了《司徒越书法选》。为纪念《书法》杂志创刊十周年而出版的《当代书家墨迹诗文选》，日本为纪念中日邦交正常化十五周年举办的《中国著名书家百人展》都收入了司徒越的作品。司徒越书法成为这一时期书法园地里一道亮丽的风景线。2025-08-02，司徒越因患肺癌逝世。九年之后，中国文联举办《庆祝中华人民共和国成立五十周年系列书法大展》，司徒越作品仍能入选参展，真让人有余音绕梁之慨。在1976——1990的十五年间，他无偿地为海内外求书者作书近万幅（仅他自己登记在册的就有5000余幅）。他留下的这些墨宝，为数以万计热爱他的书法的人们带来了无尽的审美愉悦。

司徒越楹联《写董必武诗句》

二

司徒越少年学书，临过的楷书碑帖应有多家。仅我所见就有隋《龙藏寺碑》，唐·颜真卿、柳公权，元·赵子昂，清·赵之谦。由于他的塾师黄荫庭和一位堂兄说他的字“不行”，而二位又都是寿县有名的才子，司徒越便视为权威论断。于是收拾笔墨，不再浪费时间去练字，此时他年16岁。

1943年5月，他在安徽省立第一临时中学任教，其时正热衷于篆刻，加之教文史，学生毕业时，便拿来宣纸，请他写字。他自知写得“不行”，又推辞不掉，为了不丢孙剑鸣的人，便署上一个假名字“司徒越”。原因是“司徒”这个复姓多在广东，人们不会想到安徽，加上个“越”字，只是使之更象个真名，而不会想到是个假名字。于是，在他至今保存的印有100余方印蜕的小册子《捉刀集》上才有了司徒越的几方印章。

他自认，真正步入书坛，认真习字，把书法当作创作来对待，是从1976年开始的。那也是各种展览、题词、求书者逼上梁山给逼出来的。他不愿敷衍应付，丢人误世，只好从头开始，学习草书。在此后的十五年间，他主要从张旭、怀素入手，兼以博览历代书论，精研佳构，经过千万次为人作书的实践磨砺，终于酿成了瑰奇华美的司徒越书风。

将司徒越狂草、金文书法置诸古往今来，灿若星海的书家群体中，除师承正宗以外，他还有哪些独具魅力的艺术特征呢？我觉得，主要有以下四个方面。

（一）书写内容因人而宜

了解司徒越的人都知道，他待人真诚，做事极认真，只要答应了给人写字，就一定会信守承诺。于是，他遇到的第一个问题就是：“写什么？”由于“不喜欢总是写那几首唐诗、宋词”，因此，便要从索书者的需要和特点出发，选择与之相适应的文词内容，甚至自作诗文相酬。

1985年《中国水利》编辑部索书，他选《尚书》中的句子“若济巨川，用汝作舟楫。”集金文写成条幅相赠，所用书体与《尚书》中文句的年代相当，内容又与水利工作的职能相符，书体、文句、职能三者相得益彰，非奇思妙想不能拈得。

同年冬天，湖北荆州博物馆求书，因荆州与寿春同为战国早期和晚期的楚国都城，他便自作五言诗，写草书立轴以酬：“初晚二郢都，千里不相见。文化一脉通，精神两无间”。殷殷之情，溢于书表。

1983年，浙江兰溪李渔研究会成立，他用草书作七言绝句致贺：“度曲人传李十郎，舞衫歌扇未全亡。《闲情偶寄》《风筝误》，奕代犹存翰墨香。”不仅字好，诗亦写得精彩。

1988年，长白山国际书法大奖赛举办，他函寄金文条幅“实至名归”，这件作品浓墨重彩，笔势飞动，令人读后，精神为之一振。

司徒越认为：“书法即是艺术，又兼有实用的功能，因而内容是重要的。”但在创作过程中，他又时常面临着这样的心理矛盾，思想上极不重视书法的文词内容，而在书写时，又极其重视文词内容。他说，别人都认为，司徒越能为不同对象选写不同的文词内容，是“学问使然”。他却自谦地说：“哪里有什么学问，只是认真对待，不敢掉以轻心罢了。”严以律已，把别人的事当作自己的事去做，宁可自己受累，绝不有负于人，这就是司徒越作书因人而宜，源源不断的精神动力。

司徒越草书条幅《录杜甫诗》

（二）结字瑰奇多变

欣赏司徒越的狂草、金文，即使是造诣很深的专业书家，也会为他那些千姿百态、如外星来客般的结字而拍案称奇。1985年，艺坛巨擘钱君匋向他索书，他以狂草录郭沫若诗句“胸藏万汇凭吞吐，笔有千钧住翕张”相赠。其中“万”字和“有”字通过局部的逆向行笔和伸缩变化，让人觉得既熟悉，又陌生，给人耳目一新，别开生面的意外惊喜。

金文条幅·孟子语：“人之相识，贵在相知；人之相知，贵在知心。”其中“人”字两个，“之”字两个，“在”字两个，“贵”字两个，“相”字三个，这样多的重复字在书法创作中常被视为畏途。而司徒越却通过遍览金文字典，检索奇字佳构，经过自己的妙手安排，将这些同字异形的金文，不露痕迹的统一在一幅作品之中。其举重若轻，挥洒自如的创作能力，令人叹服。

司徒越结字的瑰奇多变不是异想天开的凭空杜撰，而是以千百年来经历代书家共同创造，并为书法界共同遵守的约定俗成的草法和篆法的规则或规矩为标准和依据的。具体的说，就是要从草书和篆书的字典里去查、去找。这个草字的结构是出自张旭，还是怀素；这个篆字的结构是出自《毛公鼎》，还是《散氏盘》，要字字皆有出处。司徒越说：“草书是千载以前就已定型的书体，它可以千变万化，决不可以生造。如果人人都信手挥洒，任笔为体，那将造成书法的大混乱。”1982年，一位记者为他写评介文章，文章中说他作书认真，下笔有由。可是，编辑不大懂书法，看到“下笔有由”，不解其中道理，便想，司徒越作书挥洒自如，应是“自由”才是，于是大笔一挥，把它改为“下笔自由”。发表后，司徒越一看，大呼：“坏了！下笔自由，这还是草书吗？”

结字瑰奇多变在司徒越的狂草、金文书法创作中绝不是偶一为之的个别现象，而是俯拾皆是，具有标志性特征的普遍构成。

（三）飞白的极致运用

搞书法创作的人都知道，飞白一般是在用墨将尽，在一个字或几个字的末尾才出现的一种笔墨效果，通常表现为收笔的一两画之中。而司徒越狂草中的飞白却大量出现，成为他抒情表意、渲染笔墨效果的重要手段。他的飞白的运用与古今书家有两个不同。一是他的飞白不仅可以出现在墨枯和收笔之处，更可以出现在墨浓和行笔之中。草书中堂《娄坚论字画》开头“字画小技耳，然而……”，“字画”两字为浓墨，至“小技”两字将笔锋提起，便出现两字飞白，再将笔锋按下，“耳”字复归浓墨，至“然”字，又将笔锋提起，再现飞白，至“然”字收笔的一点将笔锋按下，并缓缓收起，复现浓墨。这种墨色在一次掭笔之后不间断的运动中，依靠手对毛笔提按的精微操控和速度的准确把握所形成的跌宕起伏的丰富变化，真让人有一种“大江歌罢”，酣畅淋漓的痛快感受。二是他的飞白不仅可以写一两画，而且可以连写一、两字甚至五、六字。草书条幅·《辛弃疾词》“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”从第二个“山”字的末笔便出现飞白，他仍不蘸墨，连将“见我应如是”五个字用飞白一次写成。这种浓墨与连书五、六个字的飞白所形成的大面积的黑白对比，在章法上形成了强烈的视觉冲击，给人以节奏明快的音乐感和色彩斑烂的画图般效果。

古今书家写金文，鲜有用飞白者。而司徒越的金文书法，除以宽博瑰奇的结体来表现外，擅用飞白，亦是他金文书法的一大特色。金文条幅《陈毅元帅诗》“风雷驱大地，是处有亲朋”，十个字中每一个字都有浓墨和飞白的对比、变化，使得这幅作品婉转流便，浑厚华滋。可以毫不夸张的说，司徒越的金文书法是我国古今篆书园地中的一枝奇葩，他的结字，用笔，用墨和章法都大大的丰富了金文书法的表现力。这是司徒越金文书法对我国书法事业的重要贡献。

（四）章法的完美经营

司徒越书法最突出的特征还是集中地表现为他章法的完美性和多变性。他的狂草和金文多见的是“满布白”的章法。草书·《康有为题咏邓书》，起笔便以“湛湛如小儿目睛”般的浓墨连书“欧体盛行无魏法”七字，再掭笔写“隋人变”三字，完成第一行。其与第二、三行之间，则通过书体的大小收放，挪移揖让，在穿插映带中至第三行的四分之三处写完全诗。有些书家会将剩下的四分之一留白，再起一行，题写下款。司徒越则不然，他紧接诗文之后，稍让间隙，便以相当于诗文字体三分之一的小字题写下款至“邓书”，再起一行，将下款写完，然后署名、钤印。通篇既富于变化，又和谐统一。“落落乎犹众星之列河汉”，他的“满布白”是有条不紊，又层次分明的。

金文·《赠合肥明教寺》“山河天眼里，世界法身中。”不仅文字内容合符佛学经义，章法安排也独具匠心，其结字“山”字宽扁，“中”字修长，“法”字繁复，“天”字简约，“世”字欹斜，“界”字中正。诗左侧则以小字行书写两行边款。这种纵无行，横无列，浑然一体的“满布白”章法，用在金文作品里，妙趣天成，又不见雕琢痕迹，确是非司徒越不有。

“满布白”的章法在中国是有着根深蒂固的美学渊源的。商周时期的青铜器，在浅浮雕的云雷地纹上再饰以高浮雕的龙凤纹，其纹饰的精美繁缛、造型的诡异神奇，举世无双。北宋时期的玉图画，以多层次的镂空雕、圆雕、高浮雕、浅浮雕，刻画山林中人物的活动，具有极强的纵深感和丰富的表现力，是“满布白”章法在玉器雕琢中的立体运用。清·乾隆时期，瓷器装饰中出现了“百花不落地”的粉彩绘画，这种绘画已将瓷胎上的空白处全部画满，其花团锦簇，表现了乾隆时期富贵华美的盛世气象。

司徒越的章法又是多变的。甲骨文楹联“有才识者自多高见，为公益事先去私心。”采用的就是纵有行，横有列的布局方式。这样处理，作品的文字内容既工稳对称，书法的布局又整饬条达，得高古简朴之趣。

金文横幅“求真”，正文只有两个字，处理不好，极易陷入单调呆板。而司徒越却将“真”字的首部提升到“求”字之上，以打破常规的巧妙布局，出奇制胜，赢得了意想不到的鲜活灵动。

在书法创作的诸要素中，司徒越特别看重章法。他说：“一幅字如果不是一气呵成，浑然一体，即使每个字写的很好，而通篇看起来却如乌合之众，形神不属，那也绝非佳作。”他认为，看重章法也与他学习西画有关。西画要求画一件作品，应是“从整体到局部，再从局部回到整体。”就是说，创作作品首先要从整体上把握，即使创作过程中从用笔、结体、分行、布白、署款、钤印，每一个细节都要小心收拾，但所有细节的处理都要服从全局需要，最终还是要看通篇的整体效果。司徒越章法的完美性、多变性直接得益于他正确的创作观。

三

时光如梭，转眼司徒越已经离开我们十九年了。当年，司徒越无偿地送给别人的那些上万件书法作品，今天，已成为人们以万元重金争购的墨宝。一个人的书法艺术有无持久乃至永恒的生命力，时间和人民群众是两把重要的标尺。《左传》中说：“大上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，谓之不朽。”这就是影响中国知识分子几千年的人生观和价值观。书法创作是立言的事业，它的不朽取决于三个条件：一、从古代优秀的文化传统中学到了什么；二、有什么独特的个人创造；三、能否按照美的规律，将这种学习传统和个人创造在千万次的探索、尝试的磨砺中臻于成熟的个人风格。这三条缺一不可，其中，最重要的就是第三条。司徒越的书法是不朽的。在今天这个江山代有人才出，各领风骚三、五年的急剧变革的信息时代，它已经在无人炒作的情况下，“活”了十九年。它将在三个条件的强势支持下，继续活下去，成为不朽。

司徒越书法的价值首先在于他是将中国深厚的传统美学与西方绘画技法、理论成功地结合在一起并形成鲜明的艺术风格之当代书坛的第一人。

其次，他在创作中选文用词的因人而异，结字的瑰奇多变，飞白的极致运用，章法的完美经营，都大大地丰富了当代书法的创作实践。

再次，他在《草书獭祭篇》、《结体、章法举隅》、《小议书法创新》、《崎岖历尽到通途》等文章中，关于尊重传统，又要不随人后；力求创新，又要严守规矩；推崇神采，又力主规矩入巧以及将草书特点概括为“连、变、移、疾”四个字的精辟论述，都对我国新时期书学理论的构成做出了积极的贡献。

司徒越书法是时代的产物，没有十一届三中全会的解放思想和社会主义的文艺复兴，就不会有司徒越书法。时代在给司徒越书法以成功的同时，也留给司徒越书法以历史局限。这种局限主要表现为：一、在草书的取法上，主要以张旭、怀素为主，没有能够从宋、元、明、清的草书大家中汲取更多的营养，略嫌单薄。二、部分草书作品强调了“连”，而以牺牲线条内涵的发掘为代价，显得有些直过。三、结字追求瑰奇多变，致少数草书作品圈眼稍多，失之缠绵。当然，这些问题在二十世纪八十年代以后都有改观。1988年，他为寿县老年书画展题书：“锦上添花易，雪中送炭难。我犹有余热，慷慨献人寰。”起笔的第一个字，就在提按顿挫，纵横捭阖的水平和垂直两个方向的运动中写出了不同凡响的笔墨华章。有别于此前我们常见的“连”，“锦”字的收尾就将笔锋提起，与第二字断开。接着以三个不相连属，又形态各异的点写出了“上”字。“添花”的“花”字以侧卧的形式布白，可谓险招。而从“易，雪中送炭难”六个字连书，到第二行“我犹有余热，慷”又是六字连书，其中用笔留驻盘纡，墨色浓淡相间，主笔与副笔的交待十分清楚，在连绵不断地书写中，于线条、结字、墨色、节奏、穿插、照应诸多方面穷其变化，充分表现了司徒越晚年草书璀灿夺目，撼人心魄的艺术魅力。这一时期的许多草书、金文精品是司徒越崎岖坎坷，流光溢彩的生命之歌的最后绝唱。

作者（左）与司徒越先生（右），摄于1987年7月。

我们评价一位书家的成就，当然要看那些代表他最高水平的精品佳作，而不是他处在“五乖”状态下的“发挥失常”。1987年出版的《司徒越书法选》，由于当时的印刷条件所限，印出的作品，画面很不清晰。加之司徒越草书作品中飞白的变化，内涵非常丰富，这种丢失了许多原作信息的印刷品，形已缺失，哪里还谈得上神采。有些没有更多的见过司徒越书法原作，尤其是精品的朋友，据此作出“司徒越书法水平一般”的误判，就是不足为怪的了。为了弥补这一缺憾，司徒越二子、三子孙以檬、以杨，历多年艰辛，从散藏于各地的许多友人手中，将司徒越的一些书法原作找出来，重新拍照，准备再出一本印制精良的《司徒越书法集》。我们期待着这本集子早日出版，使人们能够更全面、准确地认识和理解司徒越书法。

2025-08-02

原文发表于《中国书法》2010年第三期 作者供稿供图

（韩书茂，系中国书法家协会会员、安徽省书法理论研究会副会长、淮南市委党校中文副教授）

编辑：杨俊康

统筹：庄洪海

校对：刘全海

审核：蔚力